ОЛЕГ ГЕНИСАРЕТСКИЙ

Евгений Шифферс. Смертию смерть поправ - М.: Русский институт, 2004. 400 с. и Религиозно-филоофские произведения - М.: Русский институт, 2005. – 656 с.; ил.

 

 

Читая Шифферса

 

 

Взяв в руки двухтомник  Евгения Львовича Шифферса, скажу: вот еще одно имя достучалось в дверь памяти наших притворно беспамятных современников. И достучавшись, обещает чтение, отныне отмеченное печатью этого славного имени.

Хотя все тут будет не просто: начиная с распознания имён, которыми автор,  —  вынужденно или по собственному усмотрению,— подписывал  свои произведения, и кончая полным отказом от образа автора, когда, приближаясь к порогу  жизни, начал писать в тетради, доступные разве что самым близким своим людям.

Открыв это первое собрание сочинений Шифферса, читатель  впечатлительный литературно, возможно, начнет с романа «Смертию смерть поправ»; темперированный драматургически — с материалов театральных постановок и фильмов (большей частью не увидевших свет при жизни автора); отзывчивый к поступи  дискурса — со статей по семиотике современного искусства; а имеющий вкус к историософским разысканиям  — с материалов частного расследования гибели  Государя Императора Николая II и членов его семьи.

Уверен, не заставят себя ждать и те, кто обратят внимание на совсем уж ни на что не похожие в нынешней русской словесности тексты, которые не берусь — в этом предисловии — отнести ни к одной из текстологических рубрик. О них можно составить себе впечатление по фрагментам тетрадных записей, включенных в жизнеописание Шифферса, и комментарии к настоящему изданию, дотошно выстроенные Владимиром Рокитянским.

Чтение и письмо —  занятия куда более древние, чем привычное нам блуждание взором по страницам журналов  и книг, будь то бы заведомо обращенных к нам, анонимным читателям. Но стоит лишь на вершок приподняться с земли, отринуть житейские попечения рассудка, как чтение открывается свободе понимания, воображения и памяти, все  более сливаясь с ними: и становится чтением ритуальным, литургическим, расцвечиваясь всеми присущими ему молитвенно-созерцательными  (психопрактическими) эффектами  … теми, что ждут нас  чуть ли не на каждой странице предлагаемого издания.

И всяк, кто даст себе волю и найдет в себе силы для такого воистину свободного чтения, вскоре убедиться, что … не будет одинок в этом занятии.

 

Идентификация автора

Как читатель, выросший в советское время, я  всегда был против пухлых разъяснительных предисловий, по необузданности нрава подозревая в них ущемление  прав на свободу сознания. Но и «по праву понимания» не хотел бы, как повелось в Отечестве, нести отсебятину, выдаваемую за самобытность. Со временем, уязвившись ограниченностью [само]понимания, стал больше ценить ссылки и сноски,  помогавшие опознать пространство мысли, в каком — при том или ином событии чтения — оказывался. Так и поступлю сейчас, представляя читателю дискурс  Шифферса.

Нет, я вовсе не о читательской герменевтике, и уж тем более не о конспирологии! Тайного и сокрытого в практике чтения ничуть не больше, чем открытого и явного: но дается эта явь доверием к метафоре, именами нарицательными, а не собственными.

Назначение же метафоры — раскрывать пространство сознания для действия мысли, для обнаружения её присутствия в  событиях сознавания [рефлексии] и сообщительности [коммуникации], в оценивающих и решающих суждениях [дискурса][1].

В случае Шифферса метафорическая рецептура чтения столь же, казалось бы, проста, сколь и неразрешима без радикальной переоснастки читателя. Ясное дело: Шифферс до сих пор более всего известен как практикующий режиссер театра и кино. Но по ходу  знакомства с настоящим собранием  текстов убеждаемся, что перед нами не столько исполнитель привычных на театре институциональных ролей (автор пьес, режиссер—постановщик, театральный педагог, актёр, наконец), сколько режиссер—методолог, режиссер—стратег и, если угодно, интеллектуальный провайдер.

Это значит: в каждом творческом и жизненном проявлении драматургически и сценически претворяющий свою мысль; собирающий для поставки очередного «духовно—творческого действа» труппу, команду исполнителей;  обучающий её членов той именно технике «игры», прививая им те именно способности и побуждения, — что нужны для реализации его, режиссер—стратега, замысла; его видения плацдарма планируемого действа,  выбора прото— и антагонистов, их инструментальных и коммуникативных действий, критериев успеха и ловушек удовлетворения и т. д.

Не станем спотыкаться о подозрении в навязывании биографический, или социологический интерпретации предлагаемого чтения. Речь об ином: о раскрытии в гуманитарном и художественном творчестве Шифферса  ритуально—архетипических интенций современной сценической и экранной культуры, о том пути, на котором культура наша от  метафоры «мира как театра» сначала шагнула к «театру — истоку сообщительности», а затем — к «театру личностно—родового предания» и двинулась… к какому—то новому, не отождествленному еще постановочному поставу[2].

Здесь где—то, на мой нынешний взгляд, и упрятан промежуточный ключ к эффективному (дающему максимум креативных эффектов) и гуманитарно—корректному чтению представленных в данном томе сочинений. Сие дознано читательским и редакторским опытом, о чем  и свидетельствую этим предисловием, не желая в нем ничего иного.

Не стоит упускать из вида и того, что жизненному опыту Шифферса—режиссера предшествовал опыт Шифферса—офицера, что вкупе с дворянским родовым самосознанием воина—защитника, воина—родотворца давало тот характерный сплав чувства чести и вкуса, что и в письменной речи звучит явственно и звонко.

«Князья века того», причастники советского правящего класса, в большинстве своем возросшие на обломках Российской Империи и крови её элит, вполне сознавали свою глубинную чуждость русскому миру, русской духовно—творческой традиции. А потому  имели причины относится  к Е. Л. Шифферсу с подобающим его творческому самообразу недоверием. Он же со своей стороны не считал себя диссидентом ни отношении в власти государственной, ни церковной, и ставил воинско—мужескую стать служения Отечеству выше вертляво—похотливого гениальничания персонажей «хит—парадов» и «аллей звезд».

Остро модное ныне словцо «амбициозность», применяемое к корпорациям и группам влияния, ни мало не передает той интонации дерзновения, что усваивается доверием к отеческому завету «смиряться, но не смущаться». А она звучала в начинаниях и свершениях Шифферса во всех частях его творческой жизни, включая и те, что уже выходят за экранно—сценические рамки и принадлежат сферам, не имеющим определенных, общепринятых имен в современной гуманитарной мысли.

Начиная с медитативно—трансовых опытов, нашедших отражение в романе «Смертию смерть поправ», Шифферсу приходилось полагаться на все большее число неологизмов — языковых, вроде «трансмиграции», и еще чаще концептуальных, — прибегая к метафорическому использованию терминов и образов традиционных исповеданий, культурно—психологических традиций, в том числе этнических, оккультных и терапевтических, и художественных концепций.

Так амплуа режиссера—стратега незаметно переплавлялось в амплуа методолога, выбирающего оснастки мысли везде, где они ни есть, — при сохранении верности Пути, Истине и Жизни и постоянном о том свидетельствовании.

Не слишком ли вычурно для читательской рецептуры: режиссер—стратег, методолог, провайдер? Не слишком ли далековато от едва проросших  сегодня фигур гуманитарной интерпретации сценической, да и экранной практики?

Но не даром же  «Параграфы к философии ученичества» открываются словами: «Есть потребность в Предуведомлении сказать хотя бы несколько слов благодарности корректным ученым: историкам культуры, философам и семиотикам … знают они или не знают об этом, но вскрывая корни общечеловеческой культуры, они помогают человеку Церкви  осуществлять Благое Послание о Евхаристии «все языкам»[3]. И не даром тут все дело в корректности и … реализме благодарного отношения к труду добросовестных умов!

Шифферс мог выразить основанную на собственном молитвенно—созерцательном опыте уверенность в том, что «святой Серафим Савский  договорился бы с Падмасамбхавой», но добавить при этом: «он ничего не мог бы сказать тому «буддисту», который лишь «на словах» буддист …  ничего не мог бы сказать всерьез и тому «христианину», который лишь «на словах» христианин»[4]. 

И с не меньшей определенностью возразить Д. Зильберману: «Мне трудно понять и принять    некое нарушение корректности … ибо «савеллианство» не может корректно мыслиться вне учения о Святой Троице, вне учения о Церкви… «Брахманизм» не может быть «савеллианством», ибо он есть «брахманизм»… Мне трудно говорить всерьез об иудейских или эллинских компонентах в христианств, ибо, по Павлу, Христос Распятый — краеугольный камень христианства — есть «соблазн» для иудеев и «безумие» для эллинов»[5].

Был позитивистки трезвенным, говоря, что «некоторые современные экзистенциалистские зрелища … могут стать исходным пунктом для разработки формулы европейского театра, в котором спектакль будет специфическим видом антропологической медитации». И полагал,  что развивать принципы медитативного театра можно, выявляя «йогизм, заключенный в системе Станиславского»[6]. Но поскольку  логика верного свидетельствования — в «шамбалический», буддо—христианский  период творчества Шифферса  — требовала от его оптики предельной ясности и отчетливости, не считал за грех экранно представить свидетельский подвиг преп. Александры средствами йогической пантомимы.

Раздвигая пределы сценического и экранного воображения, изощряясь в оснастках умного делания и смертной памяти, Шифферсу, — до конца дней своих искавшему учительной ясности,  — все чаще приходилось выходить за пределы помышляемости возможенного им.  Теряя при этом не только прибившихся к нему «прихожан» и «послушников», но и друзей. Такова, по свидетельству свящ. Павла Флоренского,  судьба настойчиво углубляющегося в свой предмет творчества: чтобы дать что—либо людям, заплатить за это должен дающий. У отдающего все, и плата — непомерная!

Предвосхищения воображения, забегающие в буддистскую пустотность мысли  и чувства? Эту ситуацию на взлете Нового времени критически опознал Ф.Бэкон:  и как раз в терминах театральной метафоры.

Исследуя заблуждения человеческого ума, этот современник Шекспира опознал серию идолов, каждый из которых может быть приурочен к той или иной фигуре театральности.  Идолы рода отвечали у него за искажения восприятий чувства и рассудка (отсюда начинается путь к театру личностно—родовых отношений). Идолы пещеры — за «ослабление  искажения  света природы», в котором сознание видит мыслимые им вещи (к театру самодостоверной   спонтанности). Идолы площади — за подверженность страстям речевого общения (к перформативному театру сообщительности сквозь события). А  замыкавшие эту серию идолы театра — венчали людское обыкновение «безумствовать по одному образу и форме» и при этом «достаточно хорошо… приходить к согласию между собой (предельная устремленность ритуального театра —  к предустановленной гармонии всечеловеческих отношений)[7].

Подробнее о предвосхитивших современную театральность идолах театра было сказано: «сколько есть принятых и изобретенных философских систем (дальше сэр Френсис добавит: «аксиом… которые получили силу вследствие предания, веры и беззаботности» — О.Г.), столько поставлено и сыграно комедий, представляющих вымышленные и искусственные миры. <…> Вымыслам этого театра свойственно то же, что бывает и в театре поэтов, где рассказы, придуманные для сцены…  скорее способны удовлетворить желания каждого, нежели правдивые рассказы из истории»[8].

Британский философ, посчитавший, что «тонкость природы во много раз превосходит тонкость рассуждений»[9], в строительстве царства человека сделал, тем не менее, ставку на спасительную силу науки. Наша речь — о тонкостях общения и предания, воспринятых мыслью  Шиффера в его опытах «медитативного театра» и «объективного кино». Но мы не можем не слышать, как развитые им дискурсивные практики отдаются эхом на дальних рубежах борьбы с «честолюбием разума», усердием которого «из безрассудного смешения божественного и человеческого выводится не только фантастическая философия, но и еретическая религия»[10].

Поэтому хочется спросить: не воздержаться ли нам в  начале чтения пока еще не прочтенного автора, —   в порядке методологического эпохэ, — от поспешных суждений о гностическом или оккультном характере его духовно—творческих трансмиграций? Не всмотреться ли сначала в то, с какой серьезностью воспринял он уроки  русской духовно—творческой традиции, прорываясь по возвращении в Москву  — сквозь поток стремительного чтения —  к осознанию того, чем стала для нас в XX веке «московская калакагафия» века XVI-го?

 

Возвращение в Москву, или приемлющее восприятие русской духовно—творческой традиции

Тема о творчестве и об оправдании творчества – одна из основных в русской художественной и религиозно-философской мысли конца XIX - начала XX веков. Может быть, - самая важная из продумывавшихся тогда тем, оставшаяся, однако, не только не разрешенной, но и не раскрытой вполне. Вместе с заметным оживлением интереса к русскому мыслительному материалу в 60—е годы прошедшего века неминуемым стало и новое обращение к теме о творчестве (и культуре).

«Оправдание творчества» (1910 г.) — название книги Н.А.Бердяева, стоящей в ряду характерных для русской мысли изысканий  под жанровой рубрикой «оправдания»[11]. Расхожее мнение возводит этот жанр к «Теодицее» Лейбница,   хотя примелькавшееся к тому времени в России различение «правды—истины» и «правды-справедливости» придавало исконному отечественному правдоверию привкус бытийной заведомости [аксиоматичности].

Завязавшуюся с изданной в 1897 г. книги  В.С.Соловьева  «Оправдания добра»[12] нить взыскуемых оправданий, кроме Бердяева, была подхвачена  свящ. Павлом Флоренским: сначала в его работе над «Столпом и утверждением истины»[13], а затем — уже во второй половине 10-х и особенно в 20-х годах —  в его многотканной антроподицеи, посвященной оправданию человека и культуры[14].

Приверженность к оправданию правдой была в России столь сильна, что когда уже в 50—е г., находясь в Америке, Михаил Чехов читал  лекцию «О пяти великих русских режиссерах», он постарался в  одну меру правдоподобия вписать и Станиславского, «одержимого чувством правды», и Мейерхольда, «демоническое воображение» которого устремлялось за пределы той «жизненной правды, которой был так предан Станиславский». Оправдывающие оценки явно не сходились, но ценностная значимость правды оставалась вне сомнения: «Да, странные, демонические, безумные (не буквально, конечно…) создания Мейерхольда были по—своему правдивы.  Станиславский и Мейерхольд были олицетворениями двух противоположных крайностей. Но их творения были таковы, что вы постоянно чувствовали: это правда — очень разная, но всегда правда» [15]. 

Кажется мне, ставка на оправдание правдой была на переломе тех веков стратегической - и притом гуманитарной, ценностно—интонационной -  ставкой.

Оправданность при этом принималась как эффект более сильный, чем осмысленность (сознавания) или целесообразность (желания). Суть оправдания виделась  в прояснении  тех условий и условностей, тех оправдывающих ценностей, в отнесении к которым жизнь, творчество и свобода могли бы мыслиться/переживаться в качестве  аксиоматически самоценных (в любых возможных жизненных мирах, а не только в повседневно—бытовом или цеховом её выражениях).

При таком повороте внимания, оправдание оказывалось плотно связанным с глубинной структурой антропологического воображения, с его способностью не только распознавать ценности самоценного существования, но и переоценивать их, наново устанавливая их ценностные значения.

В каждом акте своего воображения человек позван пройти путь от осознания открывшихся ему в опыте жизни экзистенциальных возможностей - через обретение уверенности в сохранении своей человечности в этом вновь открывшемся мире - до решения принять его (и себя в нем) в качестве своего… или отвергнуть.

Оправдание понято было как превозмогающее отношение, свершительная сила которого состоит в сохранении за человеком свободы его сознания/воли, голоса совести и различительной способности чувства. Это всегда — выбор для человека и во имя его такого угла зрения на открывшееся, такого поворота событий, когда подтверждается его личностное достоинство и — гласно или в глубоком молчании — говориться «Axios!», «Оправданно достоин!»[16].

Да и время тогда, на пороге катастрофических войн и революций, приспело такое, что на оправданное принятие или  отвержение   испытывалось буквально все: права человека на достойную жизнь, равенство мужчины, женщины и ребенка, прочность устоев и преданий, связи отцов и детей, призванность к свободе и творчеству «бесчисленных образов жизни», возможность встречи Востока и Запада,  все вплоть до богосыновьих прав человека и…  обязанностей перед ним его Отца, Вседержителя и Творца.

Не получившие ответа в 10-е и 20-е годы,  вызовы эти вновь заскреблись у порога  в годы 60—е:  надо было перестать отождествлять себя со «способом существования белковых веществ» и «совокупностью общественных отношений», и вновь — после «антропологической катастрофы» застенка и застоя — выбирать свою человеческую идентичность; когда мы в России оказались перед необходимостью переоткрытия и публичного признания реальности духовной жизни[17]. Разве большая их часть не осталась вызывающей до сих пор?

В. Р. Рокитянский открывает этот том публикацией двух наиболее  законченных, словесно сработанных   сборников  Шифферса:  «Памятник» и «Лама: о наречении патриарха». Свидетельская обращенность «городу и миру» еще неотделима тут от принятой по умолчанию уверенности в наличии добросовестного внимания со стороны опекаемых им друзей, общавшихся с ним «деятелей культуры» и некоторых посещавших его «ответственных сотрудников». Позже, когда мысль Шифферса, оттолкнувшись от усвоенного им русского духовно—творческого наследия, переступит порог интеллигентски понятой культуры, круг тем, намерений и соработников его существенно изменится. Но найденный  в период создания   этих сборников ответ на вопрошание о творчестве войдет   в число  оснасток и способностей всей его дальнейшей работы.

Большое место в «Памятнике» и «Наречении патриарха» принадлежит теме, которую я когда—то в послесловии к книге Галины Маневич «Оправдание творчества»,  обозначил словами «духовно—творческая традиция». 

Слово «традиция» казалось тут вполне уместным, поскольку речь шла о свободном  свидетельском и исповедальном служении ряда русских поэтов, художников, мыслителей (от А.С.Пушкина — до А.А.Ахматовой); о «взаимной обусловленности каждого предыдущего (представителя этой традиции – О.Г.) с каждым последующим и каждого со всеми”. И об опыте, выводящем человеческое творчество за пределы социально—культурных установлений работы, игры и ритуала — в то место самоценного, истинного бытия/деятельности, в центр которого поставлена ни много, ни мало как святость[18].

Как всякая собственно духовная традиция, традиция о творчестве – прикровенна. Художественное восприятие, эстетическое переживание, философское промысливание относящихся к ней произведений вовсе не обеспечивает еще свободного вхождения в  пространство её оправданности. Она открыта  для сродной себе направленности ума и сердца, доступна лишь такому творческому ведению, которое хоть толику знает, что есть святыни и святость, почему в предании Церковь именуется «таинством таинств», почитается святой и соборной, телом Христовым, исполненным верными свидетельствованиями  и живущем энергиями благодати Духа Святого.

Таинства, в отличие от секретов, столь же реальны, сколь и не разоблачимы: именно прикровенностью защищена традиция от нецеломудренных вторжений. Таинственны святость, творчество, таинственна их связь, составляющая сокровенную суть духовно-творческой традиции русской культуры. И этим – в немалой степени – сохранена она для нас среди волнений моря житейского и грохота социальных разломов.

Сводя в целое религиозно—эстетические воззрения интеллектуальных лидеров русского серебряного века, Г. Маневич вторила Вяч. Иванову: “отношение к святости и святым есть мерило верности религиозного мыслителя нашей народной религиозной стихии. Для человека западной обмирщенной образованности лучший свет человечества – гений, для русского народа – святой <…> гениальная душа в своем росте в мгновения пробуждающейся в ней творческой воли ... делается восприимчивою к воздействию на нее незримых деятелей духовного мира, какими, прежде всего, являются, по своем конечном освобождении от всех уз отрицательного самоопределения личности, те великие и воистину Христа вместившие души, коих Церковь чтит под именем святых”[19]. 

Шифферс куда радикальнее мыслителей «серебренного» и не состоявшегося «золотого»  веков столетней давности: и в прямых ссылках на данные личного умоделательного опыта, и в гуманитарных толках о  его содержании. Но главным образом — в стратегических ставках и бросках. Его намерения скорее нарицательно—учредительны, чем дидактичны. Он, говоря языком методологической дихотомии Канта, конституирует, полагая основы, а не регулирует, возвращая уклоняющихся к установленным основным состояниям.

Постепенно отходя от романтической и символистской установки на самоценность творчества, увидев за частным лицом — личностную выраженность рода, за гениальностью — святость, а за царственностью первосвященство, находит  в пределах развитого им театрально—драматического  дискурса  основание для какого—то нового её, мысли, суверенитета, для куда более далекого, чем это принято, бега мысли: мысли прямого действия, мысли самодоказательной и, как ему тогда казалось, риторически убедительной.

И потому, аки нож сквозь масло, проходит между различными ловушками юрисдикции разума, лишь иногда, когда уже стало совсем не перед кем держать спину, преступая дарованные нам свыше его, разума, полномочия.

Но и зная это, я считаю за благо держаться куда более щадящей рецептуры чтения. И потому предлагаю читателю отправляться от гуманитарно-посильной  синергийной трактовки  духовно-творческой традиции, различая в ней, вслед за самим Шифферсом, три уровня духовно—душевно—знаковой конкретности:

Во-первых, уровень восприятия энергий благодати Духа Святого, стяжаемой святыми подвижниками равноапостольного духовного опыта (личностно—предельный мистико-аскетический аспект синергии).

Во-вторых, уровень восприятия духовно-творческих энергий творящим лицом – в состоянии гениального творчества – при посредстве стяжателей благодати Дух Святого, живых или усопших святых подвижников (собственно духовно-творческая, лично ответственная  синергия).

В-третьих, уровень восприятия энергий, проецирующихся в поэтический мир через персонажи творческой психодрамы, обычно именуемых “музами”, “духами”, “ангелами” и т.п. (личностно—остаточный, родовой мифопоэтическийй аспект  синергии).

Об осуществимости прямого стяжания благодати Духа Святого в творчестве художественном или мыслительном на первых порах говорить не приходится. И не потому, что для этого нет данных в истории мысли или искусства. Случай Шифферса подтверждает очевидное: разговор о таком стяжании предполагает изрядную опытность в искусстве «различения духов», в чем мало кто из наших современников осмелился  бы признаться, даже если бы и имел его.

Обращаясь к уровню собственно духовно-творческой синергии, еще раз вспомним  слова Г.П.Федотова: «в опыте таинства, молитвы и духовной жизни ... подаются силы и для прямого культурного творчества», и  заметим, что даже приблизившись — в наивысшем творческом подъеме — «к состоянию святости под воздействием благодатной энергии, посылаемой в мир стяжателями Духа Святого – святыми», художник вовсе не становится святым[20].

Выражаясь в духе Н. А. Носова, можно сказать, что состояние гениального творчества виртуально, а это значит — свободно в своей событийной неуловимости. В нем происходит мгновенное претворение залученной духовно-творческой энергии в творимый поэтический мир. Такие события можно помнить, можно ожидать, быть готовым  – в пределах отпущенного творческого времени – к претворению их, но энергию эту нельзя присвоить. Тут все упирается в соответствующую направленность, открытость сердца и ума, в личный самообраз, обеспечивающий причастность к свободно разделяемой традиции творчества и ритуально—символическую сообщительность с предыдущим уровнем синергии.

И потому духовно-творческая синергия ценностно избирательна и совершительна. Свящ. Павел Флоренский со свойственной ему чеканностью суждений говорил: “в пределах самой культуры нет критериев выбора”, например, между “покаянным каноном Андрея Критского и произведениями маркиза де Сада… нельзя, оставаясь верным культуре, одобрять одно и не одобрять другого… Не имея критерия, различающего потребности, не имеем самопринуждения человекобога; а затем, мгновенно, из человекобога выглянет и звериная морда.  Но это не по личным недостаткам, а с роковой необходимостью, по законам аскетики”, хранящей знание о “духовных связях нашего существа”. Поэтому-то “для расценки ценностей нужно непременно выйти за пределы культуры”, до конца перестать “отождествлять себя, как деятелей культуры” и признать, что “аскетизм… есть синоним культуры”[21].

Упоминание об аскетизме,  о борении со стихийными силами души, искажающими путь вдохновения, обращают  к третьему, мифопоэтическому уровню духовно-творческой традиции. И здесь тех, кто не чужд агиологического взгляда на творчество, поджидают вопросы: каковы различия сообщительности поэтов со святыми подвижниками (в историческом или жизнесмертном времени), с одной стороны,  и с музами в их собственно поэтическом времени, с другой;  в  каких отношениях мифика музы  состоит  с благовестием  Нового Завета?? Вопросы, ответы на которые оттачивались Шифферсом на многих страницы его сочинений.

Когда А.Ахматова с уверенностью произносила: “я никогда не улетала и не уползала из Поэзии”, она немнастаивала ни на самозамкнутости поэтического мира, ни на закрытости его для благодатных внушений. Это был упор на избранничестве и ответственном участии в домостроительном служении  слова. Кажется, она допускала, что пушкинское настояние о послушнии воле  Божию   может быть услышано Музою.

Что же касается поэтического знахарства и ведовства,  его  столь далекой, казалось бы, от аскетизма мистики, то, на мой вкус, стоит принимать их в духе мифопоэтического реализма, не опускаясь до неуместной  в отношении искусства   подозрительности в ересях. Родовые чувства, сознание и воля, которым столь многое посвящено в мысли  Шифферса, — не менее  правомочная реальность жизни, чем её личностная заостренность. Душа вплетена в родовую жизнь человека,  а потому благочестивая  чистота поэтического служения достигается не отрывом от родовых стихий человеческой природы, но их олицетворенностью,  преображением в личностное самобытие.

О.Мандельштам, чье творчество и взгляды на культуру  были далеко не безразличным Шифферсу, однажды так сформулировал одну из аксиом поэтической антропологии: “Самое удобное и правильное – рассматривать слово…  словесное представление ... не только как объективную данность сознания, но и как органы человека (подчеркнуто мною — О.Г.), совершенно так же точно, как печень, сердце”[22]. Образы внешнего и внутреннего миров, и ценности, в них представленные, суть органы творящего лица. Но также и персонажи мифопоэтической психодрамы, живые лица, наделенные свободой говорить и слышать, видеть и являться.

Мы столь подробно задержались на мифопоэтической ступени синергии, поскольку исходя из её аксиоматики — в отечественной семиотике — была развернута гуманитарная  версия агиологии,  многие тексты которой Шифферсу были известны[23]. И дело тут не только в маске библиотекаря, в которой он иногда выступал «в миру»: без мифопоэтической музыкальности  гуманитарные начинания  склонны перерождаться в технологический позитивизм, в «реальную» (то есть по нынешним временам торговую) политику, что можно видеть на примере особо кичливых гуманитарных технологов, обитающих в их выморочном, но почему—то называемом русским,  мире.

Сказанное о трех уровнях осуществления синергии  имело целью  обратить внимание на тот поворот в оправдании творчества, который совершил Шифферс, энергично переосваивая умодеятельную оснастку духовно-творческой традиции: так на первичной сцене сознания был поставлен голос и слух практического боговедения, видение/смотрение о  деятельности,  включившие в себя, помимо творчества, также игру, обряд и служение.

Если при этом служение понимать как деятельность связанную, вынужденную долгом, а игру как свободную, спонтанную деятельность, то творчество оказывается  состоянием  одновременно свободно—достоверным [аксиоматическим] и свободно—произвольным [аксиономическим], а  обряд [ритуал] —  смыслосвободным, но целезависимым, что на богословском языке и означает свободное взыскание мыслью воли Божьей[24].

Обрядовая мысль эта уверенно расположилась на почве преемственности равноапостольного духовного опыта, которая хоть и опирается на институциональное апостольское преемство, но никак не сводится к нему. Адресат апостольских писем, входящих в состав Нового Завета, опознан Шифферсом как «избранные», имеющие опыт веры и именуемые «царственным священством», поскольку являются они причастниками Царствия Божьего, Царями и Священниками «по благодати».

Вникнув в первозданные царственность воли и священство сознания, познав в них синергийную  вершину деятельности и софийную вершину мысли, мы, вслед за Шифферсом, поймем,  почему он имел право говорить: «родовое сознание (сознание и воля принадлежат роду, а не «я») тяготеет через гениальность – йогу [метанойю – О.Г] – к святости». Так в пределах православного богосмыслия был распознан своеобразный полупроводниковый эффект сквозного восхождения, проводящего нас по оси личностно-родового измерения человеческой жизни.

 Для обозначения  состояния цельной деятельности, охватывающей творчество, игру, обряд и служение,  Шифферс использовал различные слова—заместители, и чаще других  — технический термин буддийской иоги  siddhi. Но в практике своей ставил на Москве действо о преображении ума [метанойю], строил педагогику царственного священства, чести и славы.

 

Еще раз о драматическом поставе

Драматическое ведение, поставленное в фокус общественного внимания, начинает радикально структурировать образность образа жизни во времена общественных перемен, ускоренного бега исторического времени. Таковыми были наши 20—е годы XX в., когда театральная (а затем и кино)  режиссура заявила себя  закваской  революционного жизнестроительства[25].

В новом трудовом обществе, пророчествовал Вс. Мейерхольд,  работа актера «будет рассматриваться как продукция, необходимая для правильной организации труда всех гражадан»[26]. Созданную для этих целей биомеханику другой пионер театрального конструктивизма, Борис Арватов, подавал как первую в мировой истории попытку «научить тому, чему должен учиться каждый человек, если он хочет быть квалифицированным членом общества. Биомеханика есть поэтому первый действительный прыжок из театра в жизнь… стык между организацией в искусстве и организацией в жизни (выделено автором — О.Г.)»[27]. Речь шла о «тщательной обработке человека», о проектировании образцов нового поведения и деятельности, в различных жизненных ситуациях[28].

Искать новое поведение в новой предметной среде подвизался театр:  «На сцене будет работать людской материал. Его работа должна быть связана с какой—то материальной средой… состоящей из ряда предметов, вещей» и пространственных конструкций. Эти вещи и конструкции должны стать «орудием актерского производства, а не формой, не декорацией, не бутафорией». Хотя дело не в самой вещах  и конструкциях, а в той работе с ними, «которую должны были демонстрировать действующие лица». Новые зрелищные возможности должна была дать сценическая конструкция и «тейлоризированная» работа персонажей. Целью же было: «нанести смертельный удар спекулятивной театральной работе»[29] и «в 1 час сыграть столько, сколько сейчас мы можем дать в 4 часа»[30].

Под давление инспирированного после 1929 г. усиления классовой борьбы судьба театрального (да и всякого иного) авангарда была предрешена. Идеологическому официозу казалось: можно бы и забыть об акмеистах и футуристах, производственниках и конструктивизме.

Случилось иначе: 60-е г. — в нашей  стране, да и в мире — стали  повтором 20-х годов в новом витке социальной истории. То, что было зачато, манифестировано в виде сильного — художественного, интеллектуального, социокультурного авангарда — в 20-е г., было повторено в другой, столь же авангардной, но более слабой и мягкой форме в годы 60-е[31].

Многие из выпускников ВХУТЕМАСа [Всероссийские художественные театральные мастерские] в 60-ех г. были вполне дееспособными и творческими людьми. Живы были их ученики, дети или внуки, наследники плотские и духовные. Шестидесятые стали в некотором роде реваншем за то, что потеряно, затоптано  в двадцатые.

Но не только. Сильный авангард 20—х годов стал первой заявкой на новую гуманитарно-цивилизационную платформу, благодаря которой  общеевропейская перестройка 1789 года  должна была найти более внятное «человеческое лицо», предъявить позитивные жизненные ценности. Чуткий к историческим сдвигам историк и искусствовед С. О. Хан-Магомедов как-то сказал, что «стилеобразующий фундамент, заложенный в 20—е годы, — это стилевая система … на очень длительный срок, причем вполне возможно, что XX век — во многом еще архаика большого стилевого периода, который уйдет в третье тысячелетие… [Новый стиль] продолжает отрабатывать фундаментальную основу стилеобразования … и явно не успевает с отработкой наиболее близких ценностным ориентациям человека слоев своей художественной системы … «утеплено—человеческие» уровни нового стиля явно отстают»[32].

Так что, сценические эскапады 20—х годов — в театре настоящем и в театре жизни — провозвестие нового тысячелетнего стиля? Не без того, если конечно  принять оговорки Хан—Магомедова в расчет, поскольку  предъявлено было не более и не менее как проектное намерение создать глобальную цивилизационную платформу. Как сейчас бы сказали, проект антропной цивилизации[33]. Тогда она была предъявлена в форме сильного авангарда на фоне всего еще живого, признававшего свою связь с традициями русского прошлого  исторического предсостояния. В 60-е, когда новый советский человек был в основных чертах своих произведен, «предъява» была пущена в безоглядную реализацию.

Шифферс вступил на путь театрального творчества, когда сценический конструктивизм, актерская психотехника, режиссерский театр вдохновляли многих и многих: до такой степени, что даже антифашистский протест М. А. Лифшица в полемической статье «Почему я не модернист?»  вызвал дружное улюлюканье либеральной общественности. По возвращении Шифферса в Москву этот уровень  поколенческой ангажированности был пройден энергично и быстро. Остался характерный жест режиссера—методолога и стратега, по прошествии времени воспринимаемый как ярко расцвеченный личностью автора постановочный постав, изготовленный к дальнейшей культурной трансляции и проектной коммуникации. Об одной черте ее и скажем в докончание.

После «поэта» и «художника» среди главных персонажей мысли Шифферса появляются фигуры менее, казалось бы, всего принадлежащие миру искусств — следователь, а затем и разведчик. Следователь Н. А. Соколов, положивший начало расследованию убийства Государя Императора Николая II и членов его семьи, ныне причисленных к лику святых мучеников Русской Православной Церковью, и  следователь/разведчик,   как обобщенная символическая  роль на театре умного делания, смертной памяти, упражнений в смерти (как словами Сократа поименована была философская любовь к мудрости). О значении, какое Шифферс придавал драматургической эпифании фигур следователя и разведчика можно судить по тому, что дело, которому он посвятил последнее десятилетие жизни часто обозначалось как «частное расследование».

Кто вспомнит в этой связи «Историю пугачевского бунта» или «Моцарта и Сальери» Пушкина, «Преступление  и наказание» и «Бесов» Достоевского, «Петербург» Белого или «Мастера и Маргариту» Булгакова, — произведения, в которых следственному поиску и «специальным операциям» уделена заметная доля сюжетного пространства, — тот вряд ли удивится признанию за Н. А Соколовым роли не только исторического, но и культурного героя. (Да и сам Соколов полагал, что «дело следователя, как его столь правильно определил великий Достоевский, есть свободное творчество» и «поиск истины» в уверенности, что в будущем она «найдет свое полное разрешение» [34]).

В хорошо документированной статье Карло Гинзбурга «Приметы. Уликовая парадигма и ее корни» говорилось о том, как к концу XIX века «бесшумно сформировалась … эпистемологическая модель», которой до тих пор не уделялось достаточно внимания, но которая «широко применяется на деле». В ней показано, как деятельностью искусствоведа Дж. Морелли, предложившего новые методы атрибуции произведений искусства, вымышленного детектива Шерлока Холмса, или психоаналитика З. Фрейда  «в гуманитарных науках утверждается уликовая парадигма, опирающаяся на медицинскую семейотику» (от semeion, то есть симптома), методы археологии и … корнями уходящяя к древнейшему опыту охотников—следопытов и гадателей—предсказателей[35]. Речь шла, как выразился в средине XVIII века Г. Уолпол,  о serendipity — искусстве непредвиденных открытий, совершаемых благодаря случаю и проницательности. И, что куда важнее, об искусстве обособления и собствования [индивидуализации], которое, благодаря утверждению буржуазного образа жизни, широко распространялось по миру, принимавшем все более рутинно—технологический вид.

Расследование, разведка и поиск по уровню культурной всеобщности вставало в один рад с научным исследованием, а социальная аналитика — с исторической наукой. Театральная интуиция Шифферса, свободная от ведомственной интеллектуальной логистики, дала ему возможность оказаться буквально в эпицентре этого эпистемологического синтеза Новейшего  времени. И тут мы имеем дело вовсе не с оккультной конспирологией, как бы хотелось это  дьякону Андрею (Кураеву) со товарищи, а  с творческим раскрытием неотсознанных еще до конца возможностей жизнедеятельной мысли.

И вот что любопытно. Рассказывая американским коллегам о мейерхольдовской постановке «Ревизора», М. Чехов через тридцать лет остался  завороженным  странным воспоминания: «Совершенно неожиданно на сцене появляется некое действующее лицо, которого у Гоголя нет…  Он одет в ярко—голубую униформу, которой никогда не было   в России … Чем—то до крайности удрученный, расхаживает он … среди своих партнеров, ничего не делает, ничего не говорит. Никто его не замечает… Это было как эксперимент психоаналитика. Это заставило меня, да и не меня одного, а, пожалуй, любого зрителя внезапно почувствовать: «Да это же я… Я чувствую это. Где—то в потаенных коридорах и лабиринтах души спрятан вот этот некто в ярко—голубом, и никто об этом не знает, даже я сам»»[36].   Вспомнили лермонтовские «мундиры голубые»? Почувствовали свою причастность безмолвию «внемлющего народа»? Такова вменяющая сила драматического дискурса, что бы мы не думали про человеческую оправданность «инженерии человеческих душ» 20—х или 30—х годов.

И Бог весть, что ждет нас еще впереди в судорожном беге времени:  в   анатомическом театре терроризма нам ведь уже довелось  побывать.

[36] Михаил Чехов. Литературное наследие в двух томах. Том второй. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1986. С.395—396